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ENSAIOS
De quando a paixão se (con)verte em "transgresso" – sobre TransLieder
Autor:Flo Menezes
09/jun/2019

Prática secular que decorre de uma profunda admiração de um compositor por outro, a transcrição nos habita ao longo de toda a história da escritura musical. Mas qual o sentido que se pode dar a este fazer na atualidade?

 

É sabido que Luciano Berio [1925-2003] talvez tenha, no terreno musical, inaugurado uma nova forma de transcrição: apropriara-se por diversas vezes daquilo que amara para, de alguma forma, transgredir a coisa amada. Quattro Canzoni Popolari e depois Folk Songs representam suas primeiras investidas nesse sentido, e certamente o terceiro movimento da célebre Sinfonia, que se baseia integralmente no Scherzo da Segunda Sinfonia de Mahler, enxertando sobre o tecido mahleriano infindáveis fragmentos extraídos de obras de outros mestres, anteriores, contemporâneos e posteriores a Mahler, consagra o apogeu de seu olhar-escuta interferente no passado, o qual, após Berio, será ouvido sempre outramente: jamais aquele que ouve Sinfonia conseguirá reouvir o Scherzo mahleriano, mesmo lá na Segunda de Mahler, da mesma maneira.

 

Berio, quando reportara-se a seu feito extraordinário em Sinfonia, que ecoará ainda de outra maneira em Rendering, sobre Schubert, costumava dizer que se tratava da música mais “experimental” que jamais teria realizado! Radicalizara as grandes transcrições de Liszt, que procurava dar conta no piano de tudo o que se dava na escritura orquestral do que transcrevia, ou da transgressão prenunciada por Edvard Grieg com algumas das Sonatas de Mozart, para as quais Grieg alargara a escritura original num novo contexto a dois pianos. Um pouco à maneira dos poetas concretos paulistas (sobretudo Haroldo e Augusto de Campos) com suas constantes transcriações: verdadeiras releituras ampliadas, transtextuais, e sempre apaixonadas, de legados poéticos da trama histórica da grande Poesia. Em ambas essas posturas – a de Berio e a dos concretos –, parte-se da convicção de que transcrever é já subverter, um pouco como toda tradução – lembremo-nos no lema poundiano: “Traduttore, traditore” (“Tradutor, traidor”) – e, a rigor, como a antinomia de toda palavra e de todo signo, que, como bem nos lembrava Roman Jakobson, é mas ao mesmo tempo não é a coisa a que se refere. Uma vez que se reconheça a subversão da transcrição, melhor seria, então, radicalizar a releitura e ampliá-la, transcriando a obra intertextualizada em novo contexto. Aí, o passo está dado: a intertextualidade, intercontextual, metamorfoseia-se em transtextualidade, e transcrição verte-se em transcriação.

 

Não sei se chegaria ao mesmo ponto de afirmar que os TransLieder constituiriam a música mais “experimental” que já realizei, mas o que há, aqui, de transgressor, de inusitado mesmo, não é pouca coisa. Com certeza não se tratam de meras “transcrições”, e talvez nem mesmo de transcriações (como prefiro designar este meu intento, apropriando-me da designação concretista na falta de termo ainda mais apropriado para o que pretendi realizar), mas antes de verdadeiro, radical transgresso (este sim, termo meu): após tocar e cantar, no âmago privado de minha morada e sempre por horas a fio, já há tantos anos que mal sei localizar seus primórdios, algumas canções de Brahms que julgo simplesmente transcendentais, fiz acurada seleção de onze delas, dispondo-as numa não menos cuidadosa sequência dramático-musical, visando a serem vertidas para soprano, contralto e orquestra, como se se tratasse de canções com orquestra do porte das de Mahler (penso, aqui, sobretudo nos igualmente transcendentais Rückertlieder). Ao entrevermos a sequência das canções, vemos que a polissemia do título da obra também alude ao seu ziguezague cronológico, tal como vemos na lista a seguir com os onze Lieder por mim selecionados, já com a numeração geral dos 13 números (incluindo as duas Falten [Dobras]:

  1. Liebestreu, Op. 3, nº 1 (Mi bemol menor) – Soprano
  2. Mädchenlied, Op. 107, nº 5 (Si menor, depois maior) – Soprano
  3. Kommt dir manchmal in den Sinn, Op. 103, nº 7 (Mi maior) – Soprano
  4. O wüsst’ ich doch den Weg zurück, Op. 63, nº 8 (Mi maior) – Contralto
  5. Falte 1, zur Retention [Dobra 1, à Retenção]
  6. Wohl schön bewandt, Op. 52 (Liebeslieder), nº 7 (Dó menor) – Contralto
  7. Wiegenlied, Op. 49, nº 4 (Mi bemol maior) – Contralto
  8. Wie Melodien zieht es mir, Op. 105, nº 1 (Lá maior) – Contralto
  9. Falte 2, zur Protention [Dobra 2, à Protensão]
  10. Lerchengesang, Op. 70, nº 2 (Si maior) – Soprano
  11. Rothe Abendwolken zieh'n, Op. 103, nº 8 (Ré bemol maior) – Soprano
  12. Die Mainacht, Op. 43, nº 2 (Mi bemol maior) – Contralto
  13. Sehnsucht, Op. 49, nº 3 (Lá bemol maior) – Soprano

 

A esta sequência de número luciferiano (11), agregam-se então duas breves “Dobras” (Falten, na língua de Brahms), fenomenologicamente diagramadas conforme o eixo triádico e husserliano da temporalidade – o passado, o presente e o futuro em rebatimentos contínuos que se entrelaçam: RetentionJetzt [Agora] – Protention. A primeira Dobra, voltada à Retenção, dispõe de elementos que foram objetos de minhas transgressões nas minhas transcriações dos Lieder que ocorreram até ali; na segunda, voltada à Protensão (sintomático sinônimo de extensão), prefiguram-se elementos das transgressões dos Lieder que a antecederam, mas também daqueles que ainda sequer soaram e que se seguirão a ela (como num ricordo al futuro). Ambas as Dobras são, então, dispostas em pontos formais estratégicos (respectivamente, como quinta e nona peças do ciclo), pois que, além de converterem o algarismo macabro 11 no simbólico algarismo 13, acabam por dividir o ciclo todo em duas possíveis Seções Áureas. Ambas as duas Dobras não são propriamente canções, ainda que nelas ambas as vozes esbocem gestos das demais Canções (por vezes com sutis alterações de seus textos originais), e o façam simultaneamente! Nas Dobras, entretanto, emerge justamente o piano em meio à orquestração, timbre de onde originam os onze Lieder, mas propositalmente ausente nas orquestrações. Ademais, as Dobras constituem um denso tecido harmônico-orquestral que tem por material agregados de Terça provenientes de duas outras obras visionárias de Brahms: a primeira Falte parte do primeiro movimento de sua Quarta Sinfonia e se refere também ao Klavierstück op. 119, nº 1 (Intermezzo); a segunda Falte desdobra a primeira Falte, além de se utilizar de uma brevíssima figura cromática do Intermezzo op. 117, no 2. Se ambas as referências brahmsianas que se calcam nas Terças entrelaçam-se na Falte 1, o denso e amplo agregado de 17 notas que daí resulta e cobre toda a tessitura orquestral dialoga com uma Entidade Harmônica central de 8 notas que inventei e em direção à qual é, por assim dizer, “filtrado”. Esta Entidade, que em princípio nada teria que ver com Brahms, revela, contudo, um gene comum: tem por extremidade a Sétima maior, intervalo tão importante em Brahms quando recheado pela tríade maior (tendo antecipado este uso, por exemplo, pela Bossa Nova em pelo menos 100 anos!). Por fim, na Falte 2 (Dobra 2) acabo por empregar pela primeira vez uma nova técnica harmônica que inventei em novembro de 2015 e que designei por Reversão Cíclica de Acordes: a Entidade de 8 notas se (des)dobra sobre si mesma, como que desabrochando ao projetar seus intervalos ciclicamente do centro para as extremidades. Ao final do processo, aquela Sétima maior, que circundava os demais intervalos, transfere-se para o centro do agregado resultante, como seu intervalo central.


Os Lieder 4 e 8 (números 4 e 10 na contagem que inclui as duas Falten (Dobras), os quais, respectivamente, antecedem e sucedem as duas Dobras, constituem minha prestação de contas com a canção popular (ou melhor, popularesca, como preferiria acertadamente um Bartók)... Suas orquestrações, com o uso, na primeira dessas canções, de um saxofone tenor e, na segunda, de um violão (e que são antecedidos pela breve aparição de um acordeão no Lied 3, no 3 na contagem geral), revelam como praticamente tudo o que se faz em termos de canção popular na música de mercado do capitalismo moderno já estava lá, mais de 100 anos atrás, em Brahms.


As tonalidades dos Lieder, por outro lado, deslizam por terrenos nem sempre afins entre as próprias canções e calcam-se, por vezes, em relações mediânticas ou cromáticas, mas a que mais se repete, por três vezes – a de Mi bemol, menor (1x) e maior (2x) –, é disposta estrategicamente e de forma equilibrada por toda a estrutura dos TransLieder, e acaba por funcionar como “Dominante” da tonalidade da última canção (Lá bemol maior).

 

A penúltima canção e última aparição da tonalidade de Mi bemol maior – Die Mainacht – constitui um dos mais extraordinários exemplos na história da música da falácia da crença de que tonalidades maiores se prestam a um caráter alegre, enquanto que as menores, a um caráter mais triste: da mesma forma como o Adagietto da Quinta Sinfonia de Mahler, também em tonalidade maior, tais páginas de Brahms (assim como as de Mahler) são das mais comoventes e sublimes que podemos ouvir ao longo de mais de 800 anos de escritura musical.

 

E justamente ao centro dos TransLieder, resgato o que seja talvez mais conhecido dentre os Lieder de Brahms, baseado numa canção folclórica austríaca: Wiegenlied [Canção de Ninar]. Sua orquestração, evocando um mundo estranho, lendário, quase mágico, consiste numa introdução cintilante, sobreposta a passagens virtuosística da molto lontano pelo violino solo, até surgir a canção para, em sua parte final, verter-se numa surpreendente apropriação de algo na mesma tonalidade, escrito em 1898, portanto um ano após a morte de Brahms, e que narra a despedida do herói desse mundo. A melodia da Canção de Ninar sofre então um radical processo de expansão temporal, como se se tratasse de um time-stretching eletroacústico, fazendo com que cada uma de suas sílabas entre ora em sintonia, ora em contraste com o tecido orquestral, como o qual, semanticamente, costura um trama paradisíaca: afinal, o texto pede para que se olhe ao Paraíso. Trata-se de um dos momentos mais comoventes da literatura orquestral de todos os tempos, e também em tonalidade maior: alguns compassos da parte final de Ein Heldenleben de Richard Strauss. Em outros Lieder, injetei fragmentos de outros (Beethoven, Mahler, Berg, Stravinsky), trazendo à luz relações intertextuais com passagens dos Lieder brahmsianos, mas aqui é quase a melodia – que perguntamos se de fato é de Brahms – que pede passagem, sacrificando sua temporalidade original, para o arrebatador contexto de Strauss. É nesse meio do ciclo, pois, que, sintomaticamente, o simples (do qual devemos sempre desconfiar) se transmuta em complexo (que devemos sempre defender).

 

O esquema seguinte permite visualizar a estrutura formal de TransLieder – Elf Lieder von Johannes Brahms mit zwei Falten transkreiert für Sopran, Alt und Orchester bei Flo Menezes [Onze Canções de Johannes Brahms com duas Dobras transcriadas para Soprano, Contralto e Orquestra por Flo Menezes] (2016-17).

 

 

 

 

Flo Menenzes é natural de São Paulo (1962), é professor de composição na Unesp. Também de sua autoria, a Osesp já apresentou as obras Crase (2007) e Grand Écart (2015).