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ENSAIOS
Novos espaços de audição para o público e interação entre solista e orquestra no concerto para flauta Saccades, de Philippe Manoury
Autor:Michael Struck-Schloen
31/ago/2018

“Lugar de orquestra não é no museu. O seu futuro acabou de começar”. No século XXI, não julgaríamos serem possíveis (e necessárias) essas palavras contundentes do compositor francês Philippe Manoury. Pois a orquestra não experimentou desde 1945 todos os estágios de crítica e de questionamento, de reagrupamento e de fragmentação espacial, indo da performance à dissolução? Evidentemente, Manoury conhece a maioria desses experimentos, mesmo tendo nascido em 1952 e, portanto, fazendo parte de uma geração que se acostumou a lidar de forma mais livre com a tradição, preferindo debruçar-se sobre o processamento digital e a geração de música. Por isso, Manoury nunca se esquivou do grande aparato, tendo composto peças para as casas de ópera de Paris, grandes obras para orquestra com concepções de espaço especiais e, mais recentemente e com maior frequência, concertos para solistas. E a cada vez, ele demonstra como o aparato da orquestra, aparentemente tão pesado, pode ser extremamente flexível. Manoury tira a orquestra do museu – expandindo a citação inicial – e a traz de volta para a rua.


No novo concerto para flauta – uma encomenda conjunta da Orquestra Gürzenich, da OSESP, da Orchestre Philharmonique de Radio France e da Tokyo Opera City Cultural Foundation – o compositor abdica de um reagrupamento da orquestra: nesse caso, os embates concertantes entre a flauta solo e o conjunto parecem-lhe fornecer um estopim espacial suficiente, que ele acende devidamente na peça de 25 minutos com o título Saccades (“supetões” ou “deslocamentos em sacadas”).


Após usar instrumentos solo como piano, violino e violoncelo, desta vez, Manoury recorre a um instrumento de sopro que, devido à sua tradição secular desenvolvida em Paris, é considerado muito “francês”. Mas quando se menciona enfaticamente o tom sensível da flauta para Emmanuel Pahud, a quem a obra foi dedicada, ele rejeita enfaticamente: evidentemente, existe a alma delicada e a elegância cantabile da flauta – mas também a força penetrante, a virtuosidade arrebatadora e um fôlego comparável ao de quem toca o trombone baixo. Essa predominância dos solistas é tematizada por Manoury no primeiro trecho de sua obra composta de cinco partes. Do nada, a flauta desenvolve uma sequência de pequenas células melódicas com o efeito sonoro de uma “língua farfalhante”. Os segundos violinos intrometem-se lentamente, depois os primeiros violinos, as violas e, por fim, também os sopros e a percussão.


Nesse ínterim, a flauta experimenta outras configurações temáticas: uma figura saltitante, que Manoury tomou de empréstimo do balé Daphnis et Chloë do colega Maurice Ravel, ou uma sequência de notas repetidas, ritmos que não saem do lugar, linhas melódicas com saltos extremos e muitas outras. Como em uma caixa de blocos de montar, o solista escolhe essas figuras musicais e as rearranja continuamente, reduzindo-as ou ampliando-as – de um modo às vezes divagante, às vezes insistente, que parece desencadear ecos na orquestra, mas que, em última análise, impede aquele grande aparato de se desenvolver livremente. Essa primeira parte, cujo fluxo sempre é interrompido por “pausas para reflexão” sem indicação de compassos (non mesuré), termina em uma grande cadência-solo da flauta, em que aos poucos volta a reduzir os seus temas e formas. Mas depois disso...


Antes, porém, uma palavra sobre o procedimento musical, que no caso de In situ e agora também no concerto para flauta, cria a grande arquitetura – Manoury chama isso de “gramáticas musicais gerativas”. “O procedimento”, segundo o compositor, “consiste em construir frases com determinadas unidades sonoras – isso pode ser um tema musical, uma figura, mas também uma imagem sonora simples ou uma situação especial, por exemplo, um solista diante de um grupo – frases estas que são encadeadas em uma sequência precisa”.  Portanto, uma espécie de princípio da caixa de blocos de montar variáveis, com que Manoury trabalha em uma diversidade monitorável de “momentos” musicais, que então ele irá reunir em uma “gramática” de alta complexidade – sendo que também as relações espaciais ou discursivas, como aquelas entre solistas e o grupo todo, podem ser esses momentos. “Quando escrevo essas coisas, refiro-me expressamente à forma momento, tão admirada por Stockhausen, que não sigo com perfeição acrílica, mas da qual absorvo algumas reminiscências”. Assim, mais uma vez, Manoury, o autodidata, sublinha a sua admiração vitalícia pelo colega renano.


Mas voltemos ao concerto para flauta, que após a cadência-solo, sofre uma virada radical. Pois era de se esperar que a orquestra e o regente não se satisfizessem eternamente com o papel de mero eco. A segunda parte do concerto, portanto, consiste numa poderosa erupção da orquestra toda; e se na terceira parte a flauta volta a aparecer, a situação agora já é outra: há cada vez mais alianças entre o solista e instrumentos da orquestra (principalmente celesta e harpa), sendo que, no fim, surge uma mistura completa dos antigos contraentes, “todos sempre tocando juntos”, tal como Manoury descreve no comentário.


A quarta parte é uma espécie de scherzo, que transcorre em uma velocidade insana e que com algumas “ofensas musicais” da flauta e as violentas reações da orquestra, remete à dinâmica das comédias slapstick de Mack Sennett ou de Charlie Chaplin. A quinta e última parte é composta de rememorações do início, mas também de novas constelações, como o solista perseguido por três flautas - “sombra” da orquestra. No final, todas as semelhanças entre o solista e o grupo desaparecem novamente, a resignação domina a cena assim como uma certa falta de orientação, com que a flauta encerra a obra.

 

MICHAEL STRUCK-SCHLOEN