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ENSAIOS
Stravinsky e a vontade criativa
Autor:João Guilherme Ripper
20/mai/2021

Desenho da cartunista Laerte, encomendado pela Osesp por ocasião da celebração dos 100 anos da Sagração da Primavera, em 2013

 

Ludwig van Beethoven, cujos 250 anos de nascimento celebramos em 2020, foi o primeiro compositor a fazer uma carreira sem vínculo de emprego com corte ou igreja, sustentando-se apenas com recursos obtidos por meio de concertos, publicação de partituras e patronato de nobres. A autonomia de Beethoven associada ao seu inesgotável impulso criativo fizeram dele o senhor da invenção e dos percursos artísticos pelos quais se aventurou.

 

Em sua última fase, Beethoven levou ao limite da ruptura os pilares da língua franca do Classicismo vienense herdados de Haydn e Mozart. A forma musical, que antes era mais uma fôrma, passou a ser determinada pelo conteúdo expressivo de cada obra. Basta ouvir as 32 sonatas para piano, que representam todo o seu percurso artístico, para constatar que o conjunto caracteriza-se mais por sua maravilhosa diversidade do que pela unidade entre as partes.

 

As sonatas e os seus últimos quartetos de cordas constituem um testamento-manifesto eloquente em favor da independência estética. As gerações que se sucederam seguiram seus passos e Igor Stravinsky, que a Osesp homenageia este ano pelo cinquentenário de sua morte, foi o caso mais representativo no século XX. Sua produção, que abrange quase sete décadas, é usualmente dividida por musicólogos nas fases russa (1907-19), neoclássica (1920-54) e serial (1954-68), com as primeiras obras significativas datando da época em que estudava com o compositor Rimsky-Korsakov, na cidade de São Petesburgo.

 

É de seu período formativo a Sonata em Fá Sustenido Menor, em quatro movimentos, concluída em 1904. As influências de Beethoven e de Schubert estão presentes no “Allegro” e no “Scherzo” que, curiosamente, começa em compasso binário, passando a ternário apenas no “Trio”. A obra é importante para compreendermos o percurso estilístico do autor porque apresenta, ainda de forma incipiente, alguns procedimentos harmônicos que ele adotaria mais tarde, como o emprego de resoluções excepcionais e a modulação a tonalidades distantes.

 

Seis anos depois, encontramos Stravinsky artisticamente maduro, iniciando a profícua colaboração com o empresário Sergei Diaghilev, que resulta, logo de saída, na criação de O Pássaro de Fogo para a Temporada 1910 dos Balés Russos em Paris. Os novos processos composicionais revelam a busca de uma estética associada à música de sua terra natal. Os quadros de movimentos rápidos apresentam pequenos motivos melódicos trabalhados em sucessivas modulações, enquanto nos movimentos lentos, como a “Berceuse”, os temas são mais longos e expressivos, ecoando melodias eslavas e os balés de Tchaikovsky.

 

O sucesso de O Pássaro de Fogo levou Diaghilev a encomendar a música de Petrouchka, em 1911, e A Sagração da Primavera, em 1912 — obras que inauguram um novo capítulo na história da música ocidental. O ritmo adquire agora uma função primordial, tanto nas melodias folclóricas de Petrouchka quanto no ritual primitivo de A Sagração da Primavera, onde um único acorde é repercutido com acentuações variadas durante todo quadro “Dança das Adolescentes”. Sobre a harmonia estática ouvem-se fragmentos musicais que surgem ora na forma original, ora invertidos, retrogradados, reduzidos ou ampliados.1 Além disso, Stravinsky explora novas sonoridades criando partes de grande dificuldade técnica para os sopros, que tocam nos limites de seus registros, sem dobramento de qualquer outro instrumento, como acontece com o fagote no início da Sagração da Primavera.

 

Stravinsky utiliza também o politonalismo e acordes derivados de escalas exóticas em novos encadeamentos.2 Entretanto, sua harmonia conserva o sentido de direção para as notas que ele chamava de “polos de atração”. A questão foi abordada em uma série de conferências intitulada Poética Musical em Seis Lições, que Stravinsky proferiu em 1939 na Cátedra de Poesia Charles Eliot Norton, da Universidade de Harvard. Segundo ele, a utilização de acordes fora do sistema diatônico3 dispensava o compositor de submeter-se às regras do tonalismo, e o processo de escolha harmônica passava necessariamente pela busca de determinadas sonoridades, o que, na sua opinião, constituía o âmago do trabalho criativo. Compor significava colocar em ordem uma série de sons escolhidos de acordo com certas relações intervalares e, depois, buscar um centro para o qual eles devessem convergir. A concepção stravinskiana comporta, portanto, diversas possibilidades de articulação entre os acordes e poliacordes,4 mas não elimina a conclusão do movimento harmônico.

 

O conhecido escândalo ocorrido na estreia de A Sagração da Primavera, no Théâtre des Champs-Elysées, não se repetiu quando Serge Koussevitzky [1874-1951] apresentou a obra sem o balé pela primeira vez, projetando o compositor internacionalmente. Pierre Boulez, no livro Regards sur Autrui [“Visões sobre os Outros”, em tradução livre], ressalta que o sucesso da apresentação em concerto deveu-se ao fato de que Stravinsky conseguiu reunir o argumento coreográfico e a forma musical em uma unidade indissolúvel. Ao fazer coincidir forma e expressão, o compositor Stravinsky eliminou a diferença entra a música pura e a música programática, entre formalismo e expressão.

 

Em 1920, uma nova encomenda de Diaghilev resultou no balé Pulcinella, inspirado na commedia dell’arte do século XVIII. Stravinsky utilizou partituras de Pergolesi e de outros compositores do barroco italiano para realizar nelas uma espécie de intervenção artística. Preservou a textura polifônica original, árias e cadências, mas alterou ritmos, relações intervalares, contornos melódicos e agregou notas estranhas aos acordes. Em Pulcinella, abraçou novos métodos e reciclou materiais antigos para construir o enredo, onde drama, romance e humor aparecem como uma deliciosa farsa.

 

Stravinsky se distancia da estética da Sagração da Primavera e de Petrouchka, e esta não seria a última mudança de rumo em sua longa carreira. Em sua fase neoclássica, seu interesse volta-se para a música de períodos anteriores e as possibilidades expressivas oferecidas pela polifonia e pelo tonalismo estendido. A Sinfonia para Sopros, escrita no mesmo ano de Pulcinella, é uma obra de transição, pois traz ainda ecos da fase russa. O primeiro movimento, com a longa repetição de um único acorde, lembra a suspensão do movimento harmônico da “Dança das Adolescentes”. O compositor faz também amplo uso da escala octatônica, que, por sua perfeita simetria, não possui sentido de direção a determinada nota com a função de repouso.5

 

Nos balés O Beijo da Fada (1928), em homenagem a Tchaikovsky, e Jogo de Cartas (1935), encomendado por Balanchine, Stravinsky introduz novas distorções na harmonia tradicional e provoca irregularidades rítmicas e melódicas ao repetir compassos inteiros ou parte deles. A escrita polifônica ganha maior importância, como demonstra o sofisticado contraponto da Sinfonia dos Salmos (1930), para coro e orquestra, que remete à música sacra do período barroco.

 

Stravinsky adotou a técnica serial nos anos 1950, encorajado pelo maestro Robert Craft [1923-2015], e produziu obras notáveis como In Memoriam Dylan Thomas, de 1954, e Threni, de 1958. O construtivismo, latente nas fases anteriores, torna-se agora o motor do processo criativo. Canticum Sacrum (1955), para coro e orquestra, é uma composição representativa deste período. A obra é cíclica, escrita em cinco movimentos relacionados à arquitetura da Basílica de São Marcos, em Veneza, com suas cinco naves. A forma é um perfeito palíndromo: o quinto movimento é o retrógrado do primeiro, o quarto movimento é o retrógrado do segundo, e o movimento central possui a forma ternária ABA, na qual a segunda seção (B) traz o ponto de inflexão em que se inicia o movimento retrógrado de toda a primeira parte.

 

Stravinsky preferia ser chamado “inventor de música” a compositor, provavelmente por acreditar na primazia da técnica musical sobre a chamada “inspiração”. Aproximei-me de sua obra quando estudava Composição na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, fascinado pelos novos universos musicais que criou, por sua liberdade de transitar entre diferentes técnicas e estilos, por sua independência em relação às correntes estéticas da primeira metade do século XX. Entretanto, a análise das partituras e a leitura do livro Poética Musical em Seis Lições levaram-me à conclusão de que sua força criativa não residia no fato de sempre ter diante de si todas as possibilidades de escolha, mas, paradoxalmente, por não desejar tê-las todas de uma só vez.

 

Esta ideia conduz-me de volta a Beethoven, pois identifico em Stravinsky a mesma necessidade de reduzir gradualmente o foco sobre temas e motivos, o mesmo trabalho incessante movido por um insaciável apetite pela invenção e descoberta. Não é por acaso que Stravinsky tinha uma grande admiração pela Grande Fuga, Op. 133. Acreditava que a liberdade seria tão maior e significativa quanto mais limitado fosse o campo de ação do compositor. Para isso foi fundamental, em todas as fases de sua carreira, a prática do contraponto, fuga e técnica serial, que, na consistência de seus conjuntos de procedimentos e regras, proporcionaram o preparo e as ferramentas necessárias para que ele concretizasse suas grandes obras.

 

Resta abordar a fantasia — essa indomável! — que jamais teria amarras em seu fazer artístico. Perguntado sobre o papel da “inspiração”, Stravinsky respondia referindo-se ao livre arbítrio, autônomo e irrefreável, de imaginar e realizar. Citava um trecho do Evangelho de São João: “Spiritus ubi vult spirat”, ou “O Espírito sopra aonde quer”. E, depois, reiterava: “…aonde quer”!

 

 

1 N.d.E.: Em música, a inversão consiste em tornar os intervalos ascendentes em descendentes e vice-versa. A retrogradação é a leitura de trás para a frente de uma sequência de notas. Redução e ampliação são procedimentos composicionais de variação motívica que, respectivamente, diminuem ou aumentam o original.

2 N.d.E.: O politonalismo define-se pela existência concomitante de mais de um modo musical (incluindo tanto os modos maior e menor do sistema tonal quanto qualquer um dos sete modos gregorianos). Escalas exóticas são as que não pertencem à tradição modal-tonal ocidental.

3 N.d.E.: O sistema diatônico abrange as tonalidades maior e menor e os modos gregorianos. Nele, as escalas são formadas por alternância não simétrica entre tons e semitons – o que faz com que cada nota forme intervalos diferentes com as demais e receba, por isso, uma posição hierárquica diferente no conjunto: algumas são de repouso, outras estimulam o movimento. O sistema é considerado direcional porque cada escala tem, a priori, notas e acordes pivô para onde tendem, respectivamente, a movimentação melódica e a harmônica.

4 N.d.E.: Poliacordes são formados pela sobreposição de dois ou mais acordes conhecidos (como um acorde maior e um menor, por exemplo).

5 N.d.E.: A escala octatônica, ou de oito notas, define-se pela alternância entre um tom e um semitom.

 

REFERÊNCIAS
BOULEZ, Pierre. Regards sur autrui (Points de repère, tome II). Paris: Christian Bourgois Editeur, 2005.
STRAVINSKY, Igor. Poetics of Music: in the form of six lessons. Cambridge, Massachussets e Londres: Harvard University Press, 1970.
STRAVINSKY, Igor & CRAFT, Robert. Dialogues. Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1982.

 


JOÃO GUILHERME RIPPER

 Compositor, Diretor da Sala Cecília Meireles e Presidente da Academia Brasileira de Música

 

 

GRAVAÇÕES RECOMENDADAS

 

Stravinsky: Le Sacre; The Firebird; Pétrouchka
London Symphony Orchestra
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Deutsche Grammophon, 1975
[2 CDs]


Stravinsky: Symphony of Psalms

Berliner Philharmoniker
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Deutsche Grammophon, 1999


Stravinsky: Symphony of Psalms

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle, regente
Warner, 2008

 

Stravinsky: Jeu de Cartes
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Neeme Järvi, regente
Chandos, 1992

 

Stravinsky: The Fairy's Kiss and other works
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Lucy Shelton, soprano
Deutsche Grammophon, 1997

 

Scriabin / Stravinsky / Prokofiev: Silver Age [Serenade; L'Oiseau de Feu (Suite); 3 Movimentos de Petrouchka
Mariinsky Orchestra
Valery Gergiev, regente
Daniil Trifonov, piano
Deutsche Grammophon, 2020
[2 CDs]

 

Stravinsky: Piano Music
Victor Sangiorgio, piano
Naxos, 2008

 

Stravinsky: Solo Piano Works 

Jenny Lin, piano
CD Steinway, 2014